l'art est un anti destin dissertation

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L'art Est Un Anti Destin

Par dissertation   •  28 Janvier 2014  •  1 916 Mots (8 Pages)  •  9 636 Vues

« L’art est un anti-destin » André Malraux.

Le mot art vient du latin « ars » lui-même dérivé du mot grec « technê », qui signifie à la fois la technique (l’art de ...), la création artistique ou même dans son sens le plus poussé, la recherche du beau (l’art pour l’art ...).

On notera d’ailleurs les liens étroits qui unissent le beau et l’art, lien visible quand on observe une œuvre d’art, car on utilise son jugement du beau pour déterminer de la qualité de l’œuvre. L’art, création de l’artisan, c’est-à-dire celui qui maîtrise l’art, ou de l’artiste, qui lui a le talent nécessaire, est une superposition ou même une substitution à la nature ; création humaine elle tend à transformer l’état de nature en état de culture. Le terme servir renvoi au nom serviteur ; quel est sa fonction ? Il est au service de, et par définition, est d’accomplir des tâches pour son maître : on peut de la sorte le comparer à un valet, ou un domestique.

S’interroger sur « à quoi sert l’art ? », c’est donc se demander si l’art apporte quelque chose d’utile à son maître, si il vient combler ses désirs ; si il est d’une utilité quelconque dans la maison humaine, ou si il n’est pas vital à quelques postes qu’il soit. (Il s’agit du « quoi » de l’énoncé). Il nous conviendra donc d’étudier « en quoi l’art est il utile ? » car de cette réponse découlera la solution à notre interrogation première.

Nous étudierons donc dans un premier temps la critique de l’art, où on en vient à la considérer comme inutile, puis dans un second temps ce qui fait que l’art perdure dans le temps ; quel son ses apports à l’homme et à la société.

Nous commencerons notre analyse par « l’inutilité » de l’art. Il s’agit de briser un tabou, car il est aujourd’hui clairement mal vu, au risque d’être traité de butor, de dire que « l’art ne sert à rien ». Pourtant c’est le point de vue de plusieurs philosophes, et non des moindres : Platon et Marx jugent, à leur manières de la futilité de l’art pour l’homme et la société.

Ainsi, Platon, dans « La République » dit :

« L’art est bien éloigné du vrai, et c’est apparemment pour cette raison qu’il peut façonner toutes choses : pour chacune en effet, il n’atteint qu’une petite partie, et cette partie n’est elle- même qu’un simulacre (elle n’a que l’apparence de ce qu’elle prétend être). C’est ainsi, par exemple, que nous dirons que le peintre peut nous peindre un cordonnier, un menuisier, et tous les autres artisans, sans rien maîtriser de leur art. Et si il est bon peintre, il trompera les enfants et les gens qui n’ont pas toutes leurs facultés (...) parce que ce dessin leur semblera le menuisier réel. »

Platon situe ainsi l’art du côté du « non savoir » car il s’agit d’une imitation du réel ; l’imitation est immanquablement défectueuse, et l’œuvre qui en ressort, n’est que la représentation d’une imitation défectueuse : elle ne peut donc nous offrir aucune connaissances. Ainsi, dans « La République » Platon souhaite interdire l’accès à la Cité aux artistes, car ils ne « servent » à rien, n’étant que des illusionnistes sans raison d’être.

L’art n’a pas, dans le système platonicien, de valeur, car Platon considère l’art comme le concept de l’image (il y a le monde des idées, et celui des représentations, des images,

dérivés de l’original, en moins bien) : il part donc du principe que toute production artistique n’est que le dédoublement superflus d’une réalité déjà existante. Ainsi, Platon condamne l’art comme un vecteur de savoir et d’enrichissement personnel, car l’art n’apporte qu’une pâle copie de ce qui existe.

Marx lui, adopte un point de vue différent, ne considérant pas nécessairement l’art comme une copie blafarde du réel, mais comme une production. Il n’y a pas un « esprit de créativité artistique », mais uniquement une réalité matérielle : l’art est uniquement une marchandise.

« En ce qui concerne l’art on sait que certaines époques de floraison artistique ne sont nullement en rapport avec l’évolution générale de la société, ni donc avec le développement de la base matérielle qui est comme l’ossature de son organisation. (...)Mais la difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liées à certaines formes du développement social, la difficulté, la voici : ils nous procurent encore une jouissance artistique et à certains égards ils servent de norme, ils nous sont un modèle inaccessible... ... Un homme ne peut redevenir enfant sans être puéril. Mais ne se réjouit-il pas de la naïveté de l’enfant et ne doit-il pas lui-même s’efforcer à un niveau plus élevé de reproduire sa vérité? »

L’art est en fait « consommé » au même titre que tous les autres biens de productions afin de nous procurer une conception décalée de notre époque, créant donc ce «modèle inaccessible » ; l’art est une marchandise qui répond à un besoin, à une envie de consommer le rêve, et de faire retourner l’homme à son état « puéril » : l’art n’a en ce sens rien d’utile, car évaluée comme n’importe quel autre bien il est évalué financièrement et quantitativement, ce qui s’oppose à sa nature profonde. Il devient donc absurde ; par conséquent, il n’apporte plus de sens à quiconque.

Néanmoins, tous les penseurs ne jugent pas l’art aussi sévèrement : certains le considèrent comme bénéfique à l’homme, d’autre comme une richesse pour la société.

Ainsi, à l’inverse de Platon, Aristote considère l’art comme un élément positif : il est tout d’abord inhérent à l’homme, et tend à être un moyen d’apprentissage. L’art est en quelque sorte le pourvoyeur d’un plaisir double : il est l’assouvissement de notre nature (qui tend

Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles

La critique historique à l’épreuve.

L’esthétique d’André Malraux et la reproduction photographique des œuvrées d’art

Texte intégral, i. le monde et l’artiste.

• 1 Nous nous référons ici principalement à deux ouvrages : Les voix du Silence, Paris, Gallimard, 1951 (...)

2 A. MALRAUX, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1976, p. 235.

1 « L’art est un anti-destin » 1 . Cette formule qui clôt le volume des Voix du silence condense l’esthétique d’André Malraux. Elle montre dans sa concision même, ce qui, pour lui, se joue dans l’art : la réponse de l’humain à un monde qui lui apparaît comme insensé, ou qui, à tout le moins, échappe totalement à sa compréhension. « Le sens du monde est aussi inaccessible à l’homme que la conduite des chars des rois aux scorpions qu’ils écrasent » 2 .

3 Voix du Silence..., p. 322.

4 Voix du Silence..., p. 322.

5 Idem, p. 332.

2 Si le monde échappe à la compréhension de l’homme, ce n’est pas qu’il manque de sens, c’est qu’il en a trop, qu’il est possible de prendre sur lui des points de vue si divers qu’en définitive, le système général du cosmos semble ne pas receler de signification déterminée 3 . D’où, pour l’individu, le sentiment de vivre au sein d’un chaos, d’être le jouet d’un destin qui l’englobe et le dépasse. Écrasé comme le scorpion, l’homme ne se distinguerait pas de celui-ci s’il ne possédait, à la différence de l’animal, la capacité de mettre le monde en question. C’est là, aux yeux de Malraux, ce qui fait sa dignité. Si le monde ne signifie rien de lui-même – par excès de sens possibles – il reçoit un sens par le geste de l’artiste. En cela, l’art est « plus fort que le monde » 4 . S’il ajoute parfois que l’artiste est transformateur du monde 5 , il faut entendre cette transformation tout à la fois comme une création, une mise à jour et une invention, ce qui justifie le parallèle établi dans ce domaine entre les activité scientifiques, philosophiques et artistiques qui, toutes, sont productrices de sens 6 .

3 L’art apparaît comme un des lieux où l’homme affirme, face à ce chaos sursignifiant, la capacité qu’il possède de créer un ordre.

7 Idem, p. 318.

8 Musée imaginaire..., p. 79.

9 Voix du Silence..., p. 348.

10 Idem, p. 459.

4 L’art défie le monde réel et prétend lui substituer un univers entièrement façonné de la main de l’homme et qui, de ce fait même, lui est parfaitement compréhensible. Monde que l’homme gouverne 7 , univers cohérent 8 , ordonné 9 , l’univers de l’art est rival de l’univers réel 10 .

11 Idem, p. 410.

12 Antimémoires, p. 57.

5 Les artistes d’une époque vont, du fatras de sens qui forme le chaos de l’univers, tirer des significations précises, en accord avec le temps et le lieu qu’ils vivent. Les figures de la transcendance divine, depuis la Mésopotamie jusqu’au moyen-âge, 1’harmonie de la figure humaine en Grèce, ou l’accord entre le divin et l’humain, dans le meilleur art chrétien sont de ces significations. A chaque fois, un art nouveau apparaît lorsque s’établit avec le monde une relation nouvelle 11 , un sentiment fondamental différent. Si l’art change à travers les siècles., c’est que la Vérité, à la fois devinée et créée par chaque époque 12 , change aussi. Il n’y a pas de progrès en art, mais l’exercice, constamment renouvelé, d’une puissance éminemment humaine.

13 Voix du Silence..., p. 538.

6 Mais la mise en évidence de l’Éternel, du Sacré, de l’Humain a masqué jusqu’à notre époque ce qui, depuis toujours, était enjeu dans le geste artistique : l’activité démiurgique de l’homme. La grandeur de notre temps est, aux yeux de Malraux, d’avoir, pour la première fois dans l’histoire, mis à jour en la dépouillant de tous ses prétextes cette capacité de l’homme à créer un univers cohérent. En cela, il a voulu « arracher le poing imposteur de la civilisation (qui) clôt la bouche de la destinée » 13 , laissant dans un face à face tragique la roue du destin et l’homme, créateur de formes.

II. De l’artiste au monde de l’art

14 M. MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, pp. 16-60.

15 Voix du Silence..., p. 408.

16 Idem, p. 297.

7 Ce qui est enjeu chez l’artiste, ce n’est pas une tentative de copier le réel mais de réaliser une métamorphose de celui-ci en un monde de l’art d’une complète autonomie. La métamorphose dont il est ici question peut être mise en parallèle avec celle que Merleau-Ponty évoque – sans utiliser le terme – lorsqu’il écrit que le peintre change le monde en peinture ou qu’il cite Cézanne précisant qu’il « pense le monde en peinture » 14 . L’artiste ne voit dans le monde que ce qui peut être prétexte à sa création, à son activité artistique. En ce sens, il n’existe pas de grands sujets, il n’existe que des sujets qui donnent le désir de peindre. Rembrandt ne voit pas un bœuf écorché avec le regard d’un boucher, ni Cézanne la montagne Sainte Victoire avec celui d’un grimpeur 15 . Cela explique comment Braque peut peindre sans voir les compotiers en morceaux 16 et c’est cela qui, une fois compris par l’Occident détaché de l’obsession de la ressemblance, a permis de découvrir les arts primitifs, ennemis, eux aussi de l’illusion.

17 Idem, p. 468.

• 18 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, (...)

19 Intemporel..., p. 453.

20 Voix du Silence..., p. 453.

8 La prise de conscience par 1’Europe de ce que la ressemblance n’est pas 1’art mais le moyen de style débute avec Frans Hals qui, le premier pour Malraux, se pose en rival du modèle qu’il peint 17 et n’est entière qu’avec Manet qui clôt définitivement le temps où le fond de la peinture était un trou et inaugure celui où il sera surface, et seulement surface. Et cela parce que Manet vainc définitivement son modèle et s’impose, seul, le réduisant à n’être quelle prétexte de sa peinture. « Pour que Manet puisse peindre le portrait de Clémenceau, il faut qu’il ait résolu d’y être tout, et Clémenceau rien » 18 . L’art moderne se définit ainsi par l’autonomie de la peinture 19  ; le sujet disparaît peu à peu pour laisser place à un nouveau sujet, la présence du peintre 20 .

21 .Idem, p. 354.

9 Mais ce mouvement qui devient manifeste à partir de Manet, éclaire rétrospectivement et englobe ceux qui, dans les siècles passés ont, pour Malraux, déjà fait de la peinture elle-même leur exclusif objet d’attention : Goya, Vermeer, le dernier Frans Hals, le vieux Titien, Rembrandt. Ce point de vue ne fait pas rejeter hors du champ de l’art toute la peinture antérieure au XIX e  siècle. La perte de 1’idée de la ressemblance est indispensable pour que celle de l’art puisse naître au sens où Malraux l’entend. Elle n’est pas indispensable aux artistes pour que ceux-ci, se servant de l’illusion comme moyen, assument, à travers un réseau d’équivalences significatives 21 , un sens particulier du monde auquel leur époque les poussait.

22 Idem, p. 599. Voir aussi Intemporel..., p. 7.

23 Musée imaginaire..., p. 154.

10 Du temps d’où date cette mise en évidence de la valeur de l’art pour lui-même, date aussi, dans le chef des artistes, l’idée de « l’art pour l’art », la conscience de former une secte 22 , d’être les porteurs d’une qualité particulière de l’homme. C’est cette conscience qu’ils opposeront à l’art officiel, prisonnier encore des mythes de la représentation, dévoué quant à lui à l’imitation pour elle-même. Mais le cours de l’histoire de l’art montre que, sauf en U.R.S.S. pour Malraux, c’est partout l’art de découverte 23 qui a triomphé, suscitant et rendant possible l’idée et la réalité du musée imaginaire. En effet, cette « autonomie de l’art » va dessiller les yeux de ceux qui l’auront conquise ou reconnue et leur faire voir les œuvres non européennes comme parties prenantes du monde des formes, de l’orbite artistique. Le musée imaginaire participera à ce dégagement de l’horizon artistique étendu désormais aux limites du monde et non plus seulement à celles de l’Europe occidentale.

24 Musée imaginaire..., p. 97.

11 Cohérent avec lui-même, Malraux précise que, si la valeur centrale de la peinture devient la peinture elle-même, c’est qu’elle se place dans un univers axiologique dont toute transcendance est désormais exclue. Même la beauté, fixée comme un absolu au ciel de l’art depuis la Renaissance, doit céder le pas. Bien longtemps, les œuvres se sont comparées à une beauté idéale, qui, sans jamais être présente, jouait le rôle d’idée régulatrice, d’« idée fiction » 24 . Désormais, renvoyés à eux-mêmes, les chefs-d’œuvre ne le seront plus que par des comparaisons internes au champ artistique.

25 Surréel..., p. 3.

26 Antimémoires..., p. 351.

12 L’histoire de l’art n’apparaît pas aux yeux d’André Malraux comme la simple succession de styles qui se remplacent l’un l’autre. L’époque contemporaine a, dans ce domaine, un rôle spécifique à jouer. C’est en elle qu’apparaît pour la première fois en pleine lumière la qualité démiurgique de l’homme, tant au travers de la production artistique propre de notre temps que dans le rapport que celui-ci entretient avec les arts de tous les siècles. C’est à l’époque contemporaine, en effet, que revient le privilège d’en dégager le point commun : le fait artistique lui-même. Elle voit comme art des formes créées par des hommes pour qui l’art n’existe pas 25 . Elle fonde véritablement le concept d’art ; le monde de l’art naît avec nous 26 .

• 27 Cette teinte hégélienne a été repérée, d’une façon plutôt positive par M. Blanchot ( Le musée, l’art (...)

13 Malraux semble ainsi développer une position à coloration hégélienne 27 . Notre époque, particulière entre toutes, aurait pour mission spécifique de révéler le monde de l’art de tous les temps et de tous les lieux. Elle seule – par la reproduction photographique de l’œuvre d’art – saisit les différentes manifestations artistiques comme les éléments divers d’un genre commun : l’art. L’époque de l’auteur apparaît chargée dans l’histoire d’un rôle spécifique, tout comme Hegel jugeait la sienne responsable de l’achèvement et de la mise à jour du parcours de la conscience. Mais, différence fondamentale avec la spécificité – philosophique – que Hegel reconnaissait à son temps, notre siècle ne clôture pas l’histoire de l’art. S’il nous revient de produire cette compréhension de l’art, c’est parce que, ayant perdu toute transcendance et tout sacré, nous n’avons plus d’autre lieu pour échapper au destin.

28 Musée imaginaire..., p. 125.

14 L’art apparaît alors comme un langage 28 souterrain commun aux œuvres de toutes les époques, qui justifie d’avance les rapprochements et les comparaisons entre les productions artistiques dont Malraux se montrera particulièrement friand. L’art nous touche désormais par ce qu’il a d’éternel : la création par l’homme d’un système de formes cohérent. L’Occident – responsable de cette création/révélation de l’art – se libère dans le même temps du poids de l’illusion comme élément fondamental de l’art et c’est l’Occident qui, longtemps victime de cette illusion, va permettre la « résurrection » de l’art primitif.

29 Surréel..., p. 20.

30 Antimémoires..., p. 356.

31 Voix du Silence..., p. 630.

15 Mais si l’art d’une civilisation est à la fois celui qu’elle crée et celui qui est présent pour elle 29 , la nôtre, par l’entremise du musée imaginaire, prend contact avec l’art de toutes les époques et de tous les continents. Ce qui nous échoit, c’est l’héritage de la noblesse du monde 30 , de la qualité du monde entier 31 . Et c’est sur ce point de vue esthétique que Malraux prend en compte de façon prépondérante la reproduction photographique de l’œuvre d’art comme une donnée essentielle, non seulement pour notre perception de l’art de notre époque, mais, bien plus profondément, pour l’émergence de la notion d’art au sens le plus large.

32 Musée imaginaire..., p. 52.

16 La résurrection des œuvres du passé et des autres continents s’effectue principalement par l’intermédiaire de la reproduction photographique, ce qui ne pose aucun problème à l’auteur. Ce n’est pas, en effet, la matérialité de l’œuvre qui, en définitive, fait sa valeur, mais la force qu’elle possède de témoigner – du seul fait qu’elle existe – de ce pouvoir démiurgique de l’homme que nous évoquions ci-dessus ; la photographie, comme témoin de ce qu’il s’est passé quelque chose peut dès lors se suffire à elle-même. La perte par l’œuvre d’art de sa qualité d’objet dans la reproduction photographique 32 n’est pas vue par Malraux comme un malheur mais bien plutôt comme événement fondateur de la plus grande importance.

33 Musée imaginaire..., p. 16.

34 Cité dans J.F. SONNAY, op. cit., p. 160.

35 Antimémoires..., p. 353.

36 Musée imaginaire..., p. 52.

17 Le musée apparaît quant à lui comme un lieu bâtard en ce qu’il entend encore préserver quelque chose de la présence historique de l’œuvre 33 , de son résidu d’existence extra artistique. Malraux ne parle jamais de résurrection en évoquant les pièces de musées, tout au contraire, c’est à l’endormissement qu’il fait alors allusion : « Les musées sont pour moi des lieux où les œuvres du passé, devenues mythes, dorment » 34 . Et si la photographie permet de ressusciter les œuvres, c’est dans la mesure où le ressuscité diffère du vivant 35  ; c’est parce que « les objets d’art, qui perdent dans la reproduction « à la fois leur caractère d’objets et leur fonction d’objets – fut-elle sacrée – n’y sont plus... que talents ; n’y sont plus qu’œuvres d’art. A peine serait-il excessif de dire : instants de l’art » 36 . Ainsi, l’œuvre d’art qui, nous l’avons vu, est acte de métamorphose par rapport au monde, se métamorphose-t-elle à travers le temps. Elle a déjà quitté son lieu d’origine – le temple par exemple – ce qui l’a libérée d’une part de sa charge historique. Elle vit à notre époque de cette ultime métamorphose : la reproduction photographique qui la conduit au royaume de l’art.

III. Le Musée Imaginaire

• 37 Le Musée imaginaire ne prend pas la reproduction photographique comme objet d’étude, il est plutôt (...)

38 Intemporel…, p. 303.

18 La notion de Musée Imaginaire qui traverse toute l’œuvre esthétique d’André Malraux n’est à aucun moment l’objet d’une approche précise qui permettrait de cerner le contenu exact que l’auteur entend lui donner. Orthographiée avec ou sans majuscule, cette expression semble avoir connu une certaine évolution de sens. D’abord limitée à la seule reproduction photographique dans le Musée Imaginaire 37 , elle s’amplifiera jusqu’à comprendre dans les trois tomes de La métamorphose des dieux l’ensemble des formes artistiques connues par une époque. « Nulle civilisation n’a connu d’autre art que celui de son musée imaginaire » 38 .

39 Intemporel..., p. 345.

19 Cette seconde approche élargit la première sans pour autant la contredire : l’art nous étant connu aujourd’hui principalement au travers de la photographie, celle-ci forme bel et bien notre musée imaginaire. Plus pour longtemps cependant. Le dernier volume de La métamorphose des dieux, l’intemporel, se clôt par deux chapitres sur l’audio-visuel, qui sera « au musée imaginaire ce que celui-ci fut au Louvre » 39 . Avant de revenir sur ce dernier avatar de l’œuvre d’art, s’incarnant dans la télévision et le cinéma, voyons l’itinéraire qui nous y conduit et dans lequel la notion de métamorphose joue un rôle capital.

20 Pour André Malraux, les métamorphoses interviennent dans le monde artistique à deux moments. Du réel à l’œuvre d’art, l’artiste opère une première métamorphose. Il ne copie pas le monde, même s’il s’imagine le faire, il le mue en quelque chose de neuf. Après la première apparition de l’œuvre, des résurrections diverses, autres métamorphoses, vont la faire revivre : pour tous les hommes qui, à travers les âges sauront la voir, et éventuellement s’en inspirer, pour les visiteurs du musée, pour les lecteurs du livre d’art enfin.

40 Voir les Antimémoires où ce sujet revient sans cesse.

41 Voix du silence..., p. 149.

21 Incontestablement inspiré par la pensée indienne 40 , ce terme de métamorphose recouvre ici non pas deux mais trois réalités très différentes. Outre la transmutation du monde par l’artiste, elle désigne l’effet des regards portés sur l’œuvre aux différentes époques et enfin la substitution à celle-ci de réalités elles-mêmes très diverses : les œuvres qui s’en inspirent 41 , la photographie et bientôt le film.

22 L’appartenance au monde de l’art, au « monde des formes » pour utiliser l’expression d’André Malraux, subsisterait au travers de ces transformations, cachée au départ sous des motivations diverses pour être révélée par notre époque.

23 L’auteur s’appuie sur une réalité incontestable : la modification du regard des spectateurs sur les œuvres d’art au travers des siècles. Mais de cette constatation exacte, il tire des conclusions erronées, à l’inverse de celles que l’on pourrait attendre. Si le regard porté sur l’œuvre d’art se modifie, c’est qu’elle est un objet durable, éprouvant le temps comme les générations qui se succèdent devant elle. L’appréciation variable que les siècles portent sur elle et le sens, constamment mobile, qui lui est attribué, montrent de façon claire que l’œuvre est historique. Or Malraux qui s’enthousiasme devant les effets physiques du temps sur les œuvres (il admire l’usure aléatoire de la Victoire de Samothrace) place son approche du monde de l’art sub specie aeternis.

24 L’œuvre vit, dit-il, du temps qui l’érode et des regards qui l’interprètent, mais, semble-t-il ajouter, notre époque doit clore ce parcours : le monde des formes, paradis des œuvres, les accueille et les fige. Telles qu’elles ne sont pas, elles se changent en éternité dans le musée imaginaire.

• 42 G. Duthuit observe aussi cette peur cachée de la mort chez André Malraux, apportant à l’appui des d (...)

25 C’est au jeu de la vie et de la mort, à l’issue bien connue, que Malraux cherche à échapper. De peur de voir le vif s’épuiser et mourir, il préfère le transformer en une fiction intemporelle que tout son ouvrage tend à créer : le texte tout d’abord puisque son esthétique culmine dans la catégorie éternelle de l’art 42 , les illustrations ensuite et surtout, photographies-témoins qui n’évolueront pas.

43 Intemporel..., p. 385.

26 Il y aurait un examen lexical détaillé à faire dans les textes de Malraux pour y relever tout le vocabulaire relatif à l’au-delà. Les innombrables occurrences des mots « agonie », « mort », « résurrection » prennent leur sens dans l’aveu que fait Malraux en clôturant l’ Intemporel, le dernier volume de son ouvrage esthétique : « Le possesseur de la bibliothèque d’art couche avec un fantôme qui ressemble à celles qu’il aime... le téléspectateur (des films sur l’art) couchent avec une réincarnation plutôt qu’avec un fantôme » 43 .

44 M. BLANCHOT, Le musée, L’art et le temps dans Critique, n o  433, décembre 1950, p. 197-198.

27 L’avènement du monde des formes conduirait-il tout droit à cet érotisme de fiction que Blanchot, enthousiaste, semblait accepter 44  ?

28 Il peut sembler étrange que Malraux ne termine pas son œuvre par une injonction vigoureuse : « Couchez plutôt [puisque telle est la métaphore] avec des êtres réels, ils sont là, disponibles, les musées en regorgent ! » Mais il ne peut le faire puisque le Musée imaginaire, rappelons-le, réalise une métamorphose qui dépasse et rend obsolètes les confrontations successives des hommes face aux œuvres.

29 Le réel changement de forme qui s’effectue par la mutation de l’objet en planche photographique ne tolère pas de retour en arrière puisqu’il est le lieu de révélation de l’art comme puissance particulière de l’homme et de l’univers des formes.

30 Aussi peut-on voir que Malraux se donne dès le début de son entreprise, à la première illustration de son ouvrage, ce qu’il va nous présenter comme thèse majeure : l’autonomie complète du monde de l’art, alors qu’il ne s’agit, nous le voyons, que de l’autonomie du monde des reproductions photographiques de l’œuvre d’art !

31 Cette autonomie nécessite l’oubli de l’histoire, de l’artiste et, en définitive, de l’humain que Malraux entendait pourtant sauver par son esthétique.

IV. Le monde des formes

• 45 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, (...)

46 Auteur d’un ouvrage intitulé L’esprit des formes.

47 Cet auteur s’est attaché à l’étude de ce qu’il appelle « la vie des formes ».

32 Ce « monde des formes » devenu « Univers des Formes » selon le titre de la collection que dirigea Malraux chez Gallimard, doit être examinée de près. J.F. Sonnay 45 cite comme auteurs proches d’André Malraux tout en l’ayant précédé Elie Faure 46 , Henri Focillon 47 , Georges Salle et René Huyghe. Tous ont, en effet, parlé du monde des formes, tous utiliseront abondamment les séductions de l’image à l’appui de leurs thèses et certains tels Faure et Huyghe sollicitèrent pour cet univers des objets naturels, comme le fit aussi Malraux.

• 48 Merleau-Ponty, dans La structure du comportement use de l’expression « Univers des formes » dans un (...)

33 Par rapport à l’ensemble des œuvres d’art, le monde des formes est une idée un peu lointaine qui ne peut atteindre à quelque réalité que par la réduction des différents objets censés en faire partie, à un dénominateur qui ne leur est pas commun : la planche photographique. Il n’apparaît et ne subsiste que dans l’album, par l’entremise de ces photographies si différentes des objets d’art chargés du poids de leur utilité, de leur histoire, de leur matière. La catégorie « monde des formes » telle que la conçoit André Malraux révèle vite son imprécision et son inanité ; tout est forme 48 et la création artistique, à la lumière de ce concept ne prend aucun relief particulier. De plus, l’insistance sur le terme forme éveille l’écho des mots qui lui sont couramment associés : matière et contenu. Se dessinent alors en filigrane d’étranges séparations que Malraux n’effectue pas explicitement mais qu’implique la voie qu’il prend : forme et matière, premier couple inséparable que l’album seul arriverait à briser ; forme et contenu, couple inexistant que l’attention obstinée portée sur l’un des partenaires contribue à créer.

• 49 Ce trait apparaît dès 1922, au moins. Sonnay cite un texte de Malraux datant de cette époque où il (...)

50 Le musée imaginaire…, p. 24.

• 51 Au sujet du remplacement de la catégorie de la beauté par celle du sens chez Malraux, voir R. KRAUS (...)
• 52 M. Merleau-Ponty fait sur ce point précis et sur d’autres (e.a. la non inscription de l’œuvre dans (...)

34 Cela dessine une approche de l’art que précise le caractère comparatif de l’esthétique malrucienne 49 . Les premières pages du Musée Imaginaire précisent que la photographie, parce qu’elle autorise les rapprochements d’œuvres d’un même artiste ou d’une même époque permet de ne plus voir celles-ci comme des entités isolées mais comme les différentes composantes d’un sens qui les dépasse toutes. En procédant ainsi, l’œuvre d’art est contrainte à se fonder en significations 50 , elle devient vecteur d’un Sens qui la dépasse et qui ne se révèle plus qu’au croisement d’autres vecteur 51 . Mais si le sens doit supplanter la beauté comme critère d’approche de l’art, nous devinons qu’il peut toujours surgir, qu’il y a toujours quelque chose à dire sur la comparaison d’un fétiche avec une Vénus grecque ; et que ce discours, si intéressant qu’il soit, risque de cacher ce que sont en eux-mêmes le fétiche et la Vénus 52 .

• 53 E. Gilson dans Peinture et Réalité ( op. cit., p. 92, note 46) considère l’emploi de reproductions t (...)

35 Les confrontations d’œuvres menées par l’intermédiaire de la photographie s’inscrivent pour l’auteur dans le mouvement d’« intellectualisation » de l’art (de la saisie de l’art, faudrait-il dire) qui commence au musée. Mais, en prolongeant celui-ci, elles contribuent à dissimuler la spécificité de l’art qui est d’élaborer avec le visuel un rapport exclusivement visuel. Ce rapport qui ne se laisse jamais réduire au mot sans reste, suscite, pour le spectateur qui en est le témoin, une émotion, centre de l’apport esthétique qui n’est ni simple découverte visuelle ni spéculation rationnelle. L’émotion dont il est ici question reste silencieuse, loin de l’exhibition d’un sens 53 .

54 Intemporel..., p. 385.

36 Or Malraux reconnaît de temps à autre que dans son approche, par la reproduction de l’œuvre d’art, c’est l’intellect seul qui se concerne : « Il est vrais que la reproduction médiocre d’un Vermeer ou d’un Braque admirable donne une idée de l’original plutôt qu’elle n’apporte une émotion affaiblie » 54 .

37 Ne reste alors que le point de vue d’un spectateur distant et distrait de ce qui fait événement de l’art : son surgissement des mains de l’homme. Même si l’approche de l’œuvre d’art ne doit pas se résoudre en une tentative de se replacer dans le moment même de la création artistique, en place du créateur, elle doit, à tout le moins, accueillir chaque œuvre dans sa spécificité, son unicité irréductible. La position très extérieure qu’adopte Malraux ne peut satisfaire personne qui soit attaché à l’œuvre elle-même.

38 Nous voilà reconduits à la photo, à sa tendance à éloigner de la vie, à nous priver de événement du monde au profit d’un univers clos dont Malraux feint de constater qu’il fonctionne selon les règles qui présidèrent à sa confection.

V. L’art sans l’homme

39 Que reste-t-il alors du pouvoir démiurgique de l’homme que Malraux tenait pour essentiel ? Pas grand chose, d’autant que l’humain lui-même est déjà écarté de l’œuvre, fut-ce par le refus de prendre en compte l’historicité de celle-ci.

55 Le Musée imaginaire…, p. 115.

56 Intemporel..., p. 347.

40 En 1947, l’album de photo semble avoir achevé ce que le musée n’avait réussi : la liquidation de tous les éléments étrangers à l’œuvre proprement dit et dont sa perception restait encombrée : « Le Musée Imaginaire rejette tout ce qui est aide à nous séduire, ou « à nous émouvoir par d’autres moyens que ceux de la peinture même » 55 . Trente ans plus tard, le livre semble encore trop linéaire, trop prisonnier d’un déroulement historique pour rendre pleinement compte de l’autonomie d’un monde de l’art détaché de toute inscription historique. La séquence filmée, le musée imaginaire audio-visuel en sont les moyens enfin aboutis : « Malgré le Musée Imaginaire, l’action qu’exerce la présentation historique des grands musées demeure puissante ; elle ne le sera plus dans celle de la télévision délivrée, elle, du besoin de rendre l’art intelligible à travers ce qui n’est pas lui » 56 .

57 Idem, p. 350.

41 Le titre de son dernier volume, l’ Intemporel, le confirme : le monde de l’art est non seulement autonome pour Malraux, il est aussi an-historique. Or, s’il est vrai que les œuvres ont un aspect intemporel en ce qu’elles continuent, des siècles après avoir été créées, à susciter des émotions toujours nouvelles, elles ne tirent cette part d’intemporel, de prérennité faudrait-il dire plus exactement, que d’être inscrites dans une tradition et un contexte culturel qui nous les fait rencontrer, ce contexte fut-il élargi désormais à la terre entière. Or Malraux semble vouloir pousser l’autonomie du monde de l’art jusqu’à le détacher du flux historique. « Les problèmes de l’art ne sont plus ceux de l’histoire de l’art » 57 .

58 Idem, p. 125.

42 Une telle affirmation est en réaction contre un déterminisme primaire qui lierait d’une causalité univoque un fait d’époque ou de biographie et une création artistique, le tout intégré dans une dialectique du progrès. Le XIX e  siècle et l’esthétique de Hyppolite Taine sont à ses yeux responsables de ce type de raisonnement à bannir 58 .

43 Mais si son attaque contre ce type d’histoire de l’art peut être justifiée, elle a presqu’un siècle de retard. En 1977, date de parution de l’ intemporel, il n’existe plus guère d’historiens d’art pour établir de semblables corrélations et la notion de progrès en art n’est plus retenue depuis longtemps.

• 59 « ... le corps, la vie, les paysages, les écoles, les maîtresses, les créanciers, les polices, les (...)

44 Notre analyse de l’esthétique de Malraux met en lumière ce qu’il refuse de voir : la double dimension de l’œuvre d’art qui est indissociablement objet historique et témoignage d’une puissance créatrice particulière de l’homme. Ces deux caractères, s’ils sont séparés, laissent sur place un cadavre – pas même un fantôme – au lieu d’une œuvre vive 59 . La distinction, artificielle, entre l’objet historique – que Malraux veut oublier – et la création – qu’il croit pouvoir exhiber de façon indépendante-a quelque chose d’apaisant. Elle réduit l’énigme de l’art à presque rien, sûrs que nous sommes de tenir fermement les photographies qui nous épargnent toute recherche sur l’artiste, son temps et l’œuvre.

45 On voit donc que l’approche que Malraux fait du geste artistique se satisfait pleinement de la reproduction photographique qui, elle aussi, écarte l’homme et sa spécificité pour ne retenir de l’œuvre d’art qu’un aspect fragmenté de sa visualité. Mais le projet de Malraux, son ambition de présenter l’art comme lieu d’émergence d’une nouvelle conscience morale de l’homme ne devient-il pas dès lors caduc ?

60 M. BLANCHOT, op. cit., p. 208.

46 Ironie du sort, Blanchot, dans le commentaire enthousiaste qu’il fit de la première édition du Musée imaginaire, le récusait par avance : « ...aujourd’hui où les dieux sont devenus tableaux, où il s’agit de la création d’une peinture qui ne se veut que peinture, il faut aussi que la métaphysique disparaisse dans le tableau et ne soit que ce tableau, sous peine de la transformer en métaphysique de restaurer par conséquence une autre forme de réalisme ou, pis encore, d’apparaître au-dessus de lui, comme le devoir, l’obligation purement morale de sauver la civilisation et de préserver l’homme » 60 .

1 Nous nous référons ici principalement à deux ouvrages : Les voix du Silence, Paris, Gallimard, 1951 et La métamorphose des dieux, 3 vol. (Le Surnaturel, L’Irréel, L’Intemporel), Paris, Gallimard, 1977. Toutefois nous citerons la première partie des Voix du Silence, Le musée Imaginaire dans sa première édition indépendante parues sous le titre : La Psychologie de l’Art, I, Le Musée Imaginaire, Genève, Skira, 1947. Pour une présentation complète de l’esthétique de Malraux, on se référera p. ex. à P. SABOURIN, La réflexion sur l’art d’André Malraux, Paris, Klincksieck, 1972, ouvrage assez didactique, ou, de préférence, à celui de S. MORAWSKI, L’absolu et la forme, Paris, Klincksieck, 1972. Extrêmement documenté, ce livre a pour principal intérêt de rapprocher Malraux d’autres auteurs : Spengler, Sartre, Heidegger... Voix du Silence..., p. 637.

18 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, n o  2, avril-juin, 1980, p. 169.

27 Cette teinte hégélienne a été repérée, d’une façon plutôt positive par M. Blanchot ( Le musée, l’art et le temps dans Critique, n o  43, décembre 1950, p. 201) et de façon plus critique par M. Merleau-Ponty ( Le langage indirect et les voix du Silence dans Les Temps modernes, n o  81, juillet 1952, p. 71).

37 Le Musée imaginaire ne prend pas la reproduction photographique comme objet d’étude, il est plutôt un résumé anticipatif de l’œuvre esthétique de Malraux.

42 G. Duthuit observe aussi cette peur cachée de la mort chez André Malraux, apportant à l’appui des déclarations de Malraux lui-même à ce sujet ; voir G. DUTHUIT, Le musée inimaginable, t. I, Paris, Corti, 1953, p. 21 et sv.

45 J.F. SONNAY, Sur la genèse du Musée Imaginaire de Malraux dans Etudes de lettres, série IV, t. III, n o  3, avril-juin, 1980, p. 156-173.

48 Merleau-Ponty, dans La structure du comportement use de l’expression « Univers des formes » dans un sens radicalement différent de celui d’André Malraux et qui confirme ce que nous disions à l’instant : « Dans une philosophie qui renoncerait vraiment à la notion de substance, il ne saurait y avoir qu’un univers, qui serait l’univers des formes », cité dans P. FOULQUIE, Dictionnaire de la langue philosophique, 4 e éd., Paris, P.U.F., 1982, p. 289.

49 Ce trait apparaît dès 1922, au moins. Sonnay cite un texte de Malraux datant de cette époque où il déclare : « Nous ne pouvons sentir que par comparaison... Le génie grec sera mieux compris par l’opposition d’une statue grecque à une statue égyptienne ou asiatique que par la connaissance de cent statues grecques ». J.F. SONNAY, op. cit., p. 158.

51 Au sujet du remplacement de la catégorie de la beauté par celle du sens chez Malraux, voir R. KRAUSS, Le musée sans murs du postmodernisme dans Cahiers du musée national d’art moderne, n o  17/18, 1986, p. 152-158.

52 M. Merleau-Ponty fait sur ce point précis et sur d’autres (e.a. la non inscription de l’œuvre dans l’histoire par André Malraux) une analyse semblable à la nôtre, toutefois, il ne semble pas mettre en évidence que ces particularités de l’esthétique de Malraux sont liées à l’utilisation qu’il fait de la reproduction photographique. Voir M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les Voix du Silence dans Les Temps Modernes, n o  80, juin 1952, p. 2117-2144 et n o  81, juillet 1952, p. 70-94.

53 E. Gilson dans Peinture et Réalité ( op. cit., p. 92, note 46) considère l’emploi de reproductions tel que Malraux le pratique comme un « impérialisme de la plume » qui ne respecte pas la spécificité de l’art plastique.

59 « ... le corps, la vie, les paysages, les écoles, les maîtresses, les créanciers, les polices, les révolutions, qui peuvent étouffer la peinture, sont aussi le pain dont elle fait son sacrement ». M. MERLEAU-PONTY, Le langage indirect..., p. 2144.

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Liber discipulorum Jacques Paquet

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L'art est un anti-destin : épisode • 4/4 du podcast André Malraux

L'art est un anti-destin

"premier" ministre de la culture, andré malraux articula son action autour de la restauration, de la protection et de la démocratisation. son intérêt pour l'art s'exprima aussi dans nombre de ses écrits. c'est aujourd'hui du rapport de malraux à l'art qu'il est question..

• Jacques Bonnaffé Comédien
• Jean-Yves Tadié Professeur émérite à la Sorbonne (Paris IV) , directeur de collections aux éditions Gallimard, et vice-président de la Société des Amis de Marcel Proust
• Bernard Genies Journaliste

L'intérêt de Malraux pour l'art dépasse le canon de son époque pour embrasser une perspective plus large. C'est de ce rapport à l'art que nous parle aujourd'hui Jean-Yves Tadié.

“L'art est la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort ; le musée est le seul lieu du monde qui échappe à la mort.” La Tête d'Obsidienne . Publicité

A 15h30 Bernard Geniès de L'Obs nous parle de la controverse autour de la publication récente de Vincent Van Gogh, le brouillard d'Arles : carnet retrouvé par Bogomila Welsh-Ovcharov aux Editions du Seuil.

A 15h55 Jacques Bonnaffé lit Jack Ralite.

MUSIQUE GÉNÉRIQUE: Panama , de The Avener (Capitol) fin : Dwaal , de Holy Stays (Something in Construction)

MUSIQUE CHRONIQUE: Self portrait de Chilly Gonzales (Gentle threat).

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L'art est un anti-destin.

L'auteur, andré malraux.

Ecrivain et homme politique français | Né à Paris le 3 Novembre 1901

André Malraux arrête ses études à 17 ans mais sa culture littéraire lui permet rapidement de travailler comme libraire. Il publie peu de temps après ses premiers articles et côtoie le...

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les autres citations dans de ce thema

Maurice Dirat, « L'art et le destin ». Études de poésie grecque

[compte-rendu].

• Référence bibliographique

Arnould Dominique. Maurice Dirat, « L'art et le destin ». Études de poésie grecque . In: Bulletin de l'Association Guillaume Budé : Lettres d'humanité , n°45, décembre 1986. p. 426.

www.persee.fr/doc/bude_1247-6862_1986_num_45_4_1713_t1_0426_0000_2

• RIS (ProCite, Endnote, ...)

Texte intégral

Maurice Dirat, « L'art et le destin ». Etudes de poésie grecque. Toulouse, Publications de l'Université de Toulouse-Le Mirail, série A, t. 56, 1986, 262 p.

Sous ce beau titre, inspiré de Malraux (« l'art est un anti-destin »), l'auteur a regroupé de brèves études sur l'épopée {Odyssée IV), la tragédie (Ajax, Philoctète, Ion, Hélène) et Aristophane {Les Oiseaux). Trois essais (le 2e stasimon iY Œdipe Roi, les couples tragiques chez Euripide, le romanesque d'Euripide) et une bibliographie succincte complètent l'ensemble. Une initiation commode pour de jeunes étudiants.

D. Arnoui.d.

Dissertations corrigés de philosophie pour le lycée

L’art nous détourne-t-il de la réalité ?

I. Définition et rôle de l’art dans la perception de la réalité

L’art, dans son sens le plus large, est une activité humaine qui vise à susciter une émotion, une réflexion ou une prise de conscience chez l’observateur. Il peut prendre de nombreuses formes, de la peinture à la sculpture, en passant par la musique, la littérature, le cinéma, le théâtre, etc. L’art est donc un moyen d’expression, un langage qui permet de communiquer des idées, des sentiments, des visions du monde.

L’art a un rôle fondamental dans notre perception de la réalité. Il nous permet de voir le monde sous un angle différent, de le comprendre et de l’interpréter. Comme le disait Picasso : « L’art est un mensonge qui nous permet de comprendre la vérité ». En d’autres termes, l’art peut déformer la réalité pour mieux la révéler, pour mettre en lumière des aspects que nous ne percevons pas dans notre quotidien.

Cependant, l’art n’est pas seulement un miroir de la réalité, il est aussi un créateur de réalités. Il peut nous faire voir des choses qui n’existent pas, nous faire imaginer des mondes différents, nous faire rêver. Il peut aussi nous faire réfléchir sur notre propre réalité, sur notre place dans le monde, sur nos valeurs et nos croyances.

II. L’art comme moyen d’évasion et de distorsion de la réalité

L’art peut être vu comme un moyen d’évasion, une porte ouverte sur d’autres mondes, d’autres réalités. Il peut nous permettre de nous évader de notre quotidien, de nos problèmes, de nos soucis. Comme le disait Baudelaire : « La vraie vie est ailleurs ». L’art peut nous transporter ailleurs, nous faire rêver, nous faire oublier la réalité.

Mais l’art peut aussi distordre la réalité, la déformer, la transformer. Il peut nous montrer une réalité idéalisée, embellie, ou au contraire une réalité sombre, tragique, dérangeante. Il peut nous faire voir le monde sous un angle différent, nous faire percevoir des choses que nous ne voyons pas dans notre quotidien.

Cependant, cette distorsion de la réalité n’est pas nécessairement négative. Elle peut nous permettre de voir la réalité sous un autre angle, de la comprendre et de l’interpréter différemment. Elle peut aussi nous permettre de prendre du recul, de réfléchir, de questionner notre propre réalité.

III. L’art comme outil de révélation et de critique de la réalité

L’art n’est pas seulement un moyen d’évasion ou de distorsion de la réalité, il est aussi un outil de révélation et de critique de la réalité. Il peut nous faire prendre conscience de certaines réalités, nous faire réfléchir, nous faire questionner notre propre réalité.

Comme le disait Brecht : « L’art n’est pas un miroir pour refléter la réalité, mais un marteau pour la façonner ». L’art peut donc être un outil de transformation de la réalité, un moyen de critiquer, de dénoncer, de remettre en question.

L’art peut aussi être un moyen de résistance, de contestation, de revendication. Il peut être un moyen de dénoncer des injustices, de lutter contre des oppressions, de revendiquer des droits. Il peut être un moyen de faire entendre des voix qui sont souvent ignorées ou marginalisées.

IV. Réconciliation de l’art et de la réalité : une perspective dialectique

L’art et la réalité ne sont pas nécessairement en opposition, ils peuvent être en dialogue, en interaction. L’art peut être un moyen de comprendre la réalité, de l’interpréter, de la transformer. Il peut être un moyen de révéler la réalité, de la critiquer, de la questionner.

Comme le disait Hegel : « L’art est la manifestation sensible de l’idée ». L’art peut donc être un moyen de donner forme à des idées, à des pensées, à des visions du monde. Il peut être un moyen de donner une forme concrète à des concepts abstraits, à des idées complexes.

En conclusion, l’art ne nous détourne pas nécessairement de la réalité, il peut au contraire nous permettre de la comprendre, de l’interpréter, de la transformer. Il peut être un moyen de révéler la réalité, de la critiquer, de la questionner. Il peut être un moyen de donner une forme concrète à des idées, à des pensées, à des visions du monde. Il peut être un moyen de donner une forme concrète à des concepts abstraits, à des idées complexes.

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L'art est-il inutile ? - Dissertation de Philosophie

L'art à l'époque des Grecs se détachait largement de l'utile, ne faisant que représenter l'harmonie de la nature ; par exemple, au travers des statues grecques mimant le réel : c'est ce qu'on appelle la mimésis. Aujourd'hui, avec ses multiples utilisations et courants, la question devient légitime : l'art est-il inutile ? Pour répondre à cette interrogation, nous définirons d'abord l'utile et différencierons l'art et la technique. Puis nous nuancerons notre propos en suggérant que l'art puisse se mettre au service de causes et en soit uniquement le média. Enfin, nous admettrons que l'art est un objet à part, dans une position ambivalente.

Credit Photo : Unsplash adrianna geo

I. L’art en opposition à l’utile

A. L’outil et l’instrument

Le mot « utile » vient du latin « utor », signifiant « faire usage de ». Il a également donné le mot « outil », ou « ustensile ». Ce qui est utile, c’est donc ce dont on peut faire usage, comme un outil. Le Dictionnaire classique de la Langue française de 1827 indique : « L’outil est une machine maniable, dont les arts simples se servent pour faire des travaux communs ; l'instrument est une machine ingénieuse, dont les arts plus relevés et les sciences se servent pour leurs opérations. » L’utile nécessite l’outil, quand l’art est façonné par des instruments. L’outil, qui est donc la manifestation la plus évidente de l’utile, est un objet presque brut dont on se sert pour survivre, à l’instar des lances préhistoriques. L’outil sert les plus simples choses, et par cet exemple je l’ai indiqué : il sert à la survie, aux choses essentielles, sans quoi la vie ne saurait être perpétuée. L’instrument, qui crée l’art, est un objet bien plus complexe et qui ne sert pas les travaux simples de la survie. L’art est, dès lors, inutile puisqu’il n’utilise pas d’outils pour être créé.

B. La tékhnè

Le mot « art » vient du grec « tékhnê » qui signifie « habileté, art ». « L'art est une certaine disposition accompagnée de règles vraies, capable de produire », disait Aristote. L’art est, pour lui, à différencier des sciences qui ont pour but de déceler le nécessaire, soit ce qui ne peut pas ne pas être. L’art, lui, se concentre sur le contingent, soit ce qui pourrait être ou ne pas être, ce qui trouve sa logique au-delà de lui-même. D’ailleurs, l’art lui-même est contingent. De cette façon sont séparés l’art et la science comme l’art et la nature : le premier est arbitraire, et aurait pu ne pas être créé. La seconde est réelle et nécessaire. On peut se demander alors quel intérêt pourrait avoir une pratique qui n’est ni utile, ni vraie.

II. L’art au service d’une cause

A. L'art pour le bon

Toujours d’après Aristote , et pour honorer les filtres de Socrate  : l’art est bon. L’art est bon en ce qu’il présente de belles choses. Il permet aussi de purifier l’âme, d’après Aristote. D’une part, la mimésis permet de faire de la réalité la muse de l’art, ce dernier venant l’adoucir, la rendre supportable. D’autre part, la catharsis, comme au théâtre dramatique, permet de scinder les bons sentiments et les mauvais en exorcisant ces derniers par leur représentation. C’est une façon de vivre le sentiment négatif par procuration, tout en ne péchant pas. Cette utilisation de l’art pour apaiser les moeurs humaines, pour être le support de la beauté, est à la fois paradoxale et évidente. Bien que l’art ne représente pas le vrai et ne soit pas réellement un outil, il peut-être le vecteur, le média de certains éléments tels que ceux cités plus haut. L’art peut également être un moyen d’élever l’âme comme à travers la beauté des monuments religieux, la splendeur des versets, des gospels ; l’art sert le divin, la croyance, car il les renforce par sa beauté.

B. L’art pour la revendication

De nos jours, l’art peut aussi être un outil de questionnement conceptuel, ou de revendications. On se souviendra de Magritte et de sa pipe qui n’en est pas une, rappelant du même coup que l’art n’est pas vrai. Ici, l’art se trouve davantage dans le questionnement de ce qui est représenté plutôt que dans la représentation elle-même. C’est-à-dire que l’art est moins son support que son sens, sur cette image. Guernica de Picasso est un bon exemple pour démontrer comment l’art peut servir une cause, en l’occurrence la dénonciation des horreurs de la guerre. On appelle ça une oeuvre engagée, parce que ce qu’elle veut dénoncer ou prôner est presque plus essentiel que le processus artistique de l’oeuvre. L’art devient ici davantage un média de communication qu’un exercice pur et intrapersonnel.

III. L’art dans une position ambiguë

L’art se trouve dans une position ambigüe : à la fois, il n’a pas pour but intrinsèque d’être utile ni d’être vrai ; à la fois, il est le média de revendications, de processus psychologiques explicites, ou même le support de réflexions méta-artistiques. Il n’a pas de réel but ou de réelle définition, sert toutes les causes et aucune à la fois. Car devant les yeux du public, il ne reste que l’oeuvre qui leur est livrée en pâture, et sera envahie de toutes leurs interprétations, toujours plus éloignées du sens que l’artiste aura donné à l’oeuvre. D’ailleurs, le morceau d’existence qu’y aura mis l’artiste sera indécelable et vide de sens pour tout observateur (mais admettons toutefois que les oeuvres explicites ont ce point commun de générer chez le plus grand nombre la même émotion). Finalement, la vérité de l’art se trouve en celle que son auteur a vue. C’est une vérité subjective et quasiment imprenable. De fait, l’acte de jugement d’une oeuvre d’art est une capacité minutieuse, et nécessite d’avoir les sens suffisamment développés pour le faire : en effet, comment demander à un achromate de juger les tableaux de Matisse  ? Finalement, toutes les critiques d’art se valent-elles et si non, lesquelles sont-elles les plus pertinentes ?

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Nous aurons le destin que nous aurons mérité.

Etre aimé sans séduire est un des beaux destins de l'homme.

La tragédie de la mort est en ceci qu'elle transforme la vie en destin.

Quand le destin se mêle du sort des hommes, il ne connaît ni pitié, ni justice.

Toujours le chef est seul en face du mauvais destin.

Tes destins sont d'un homme, et tes voeux sont d'un Dieu.

Un destin n'est pas une punition.

L'homme est né pour trahir son destin.

Le destin mêle les cartes et nous jouons.

Les destins trop brillants amènent trop d'orages.

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• André malraux
• L'art est un anti-destin....

Citation d' André Malraux sur Art , Destin et Anti

L'art est un anti-destin.

La monnaie de l'absolu (Source de la citation)

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Analyse de la phrase

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Autres citations

Destin Art Anti

Personne dans un théâtre n'a moins d'importance que l'auteur de la pièce.

Où vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussé D'un souffle impétueux, d'un destin insensé.

Gardez-vous de demander du temps ; le malheur n'en accorde jamais.

Les hommes ont inventé le destin afin de lui attribuer les désordres de l'univers, qu'ils ont pour devoir de gouverner.

La lingerie est le théâtre de notre intimité.

Malheur à vous, malheur à vous, taekwondodo à l'attaque !

Dieu : le plus grand personnage littéraire de tous les temps.

A celles qui sont déjà prises, Et qui, vivant des heures grises Près d'un être trop différent, Vous ont, inutile folie, Laissé voir la mélancolie D'un avenir désespérant.

En art comme en tout, la vraie perfection ne s'atteint que par l'extrême simplicité.

Les enfants n'ont ni passé ni avenir ; Ils apprécient le présent, ce que très peu d'entre nous font.

Quand le destin de quelqu'un s'accomplit, il faut sourire.

Je ne suis pas matérialiste. Je crois aux cadeaux du coeur, comme un dessin que fait un enfant.

Le malheur ne s'admet point. Seul le bonheur semble dû.

Sur terre, dit le lama, l'homme est un personnage absurde, enclin à croire ce qui n'est pas, de préférence à ce qui est réellement. L'homme est porté à la superstition et aux croyances fausses.

Le théâtre est un grand tableau noir où la craie sert d'éponge et l'éponge de craie.

Une lecture m'émeut plus qu'un malheur réel.

C'est un grand malheur de perdre par notre caractère les droits que nos talents nous donnent sur la société.

Le progrès en art ne consiste pas à étendre ses limites, mais à les mieux connaître.

Les films ne sont pas ma priorité, mais le théâtre l'est.

Probablement le plus grand écrivain des westerns était Homère. Son personnage n'était jamais tout bon ou tout mauvais. Ils sont moitié et moitié, ces personnages, comme tous les êtres humains.

Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé ; il le continue.

Le destin d'un vieil homme est d'être seul.

Mon plan est d'avoir un théâtre dans une petite ville et je serai le manager. Je serai le vieux mec de film fou.

Parfois quand on est jeune on se dit que rien ne peut nous toucher comme si on était invincible, on a toute sa vie devant avec plein de projets dans la tête, comme trouver son âme-soeur, la personne qui nous [...] ► Lire la suite

Rien ne sert d'être vivant le temps qu'on travaille. L'évènement dont chacun est en droit d'attendre la révélation du sens de sa propre vie, cet évènement que peut-être je n'ai pas encore trouvé mais sur la voie duquel je me cherche, n'est pas au prix du travail.

Si tu laisses quelqu'un Prendre en main ton destin C'est la fin.

Profitons des opportunités offertes par l'action climatique et jetons les bases d'un avenir plus prospère et sûr pour tous.

Le moi est la source du malheur de l'humanité.

Ce n'est pas le destin de chaque homme d'épouser la femme qui l'aime le plus.

Le réchauffement climatique n'est pas seulement le principal défi environnemental auquel nous sommes confrontés aujourd'hui, mais l'un des problèmes les plus importants auxquels toute l'humanité est confrontée... Nous devons tous faire notre part pour sensibiliser le public au réchauffement climatique [...] ► Lire la suite

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